• الفكر الجمالي أو التفكير في الفن والجمال فيما قبل منتصف القرن الثامن
عشر ظل - رغم ما فيه من لمحات واستبصارات عميقة - فكراً تابعاً، ولم يكن مكرساً
للفن الجميل، ولم يتحدث بلغته، ولم تكن مباحثه تشكل نسقاً واحداً منظماً.
ص10
• فكرة الجمال بوصفه كمالاً كانت سائدة في التصور الميتافيزيقي واللاهوتي
المدرسي؛ لأنه وفقا لهذا التصور يكون كل شىء حسناً أو جميلاً بقدر ما يكون
واقعياً، حيث إن الوجود نفسه يعد كمالاً، فهو وجود قد أُحسِنَ صنعه، ومن ثم كان
أيضاً جميلاً. ص31
• إذا كانت عندنا التجربة عن أشياء نصفها بأنها "جميلة"، فليست
لدينا تجربة "الجميل" و "الجمال" في ذاتها، وكلتاهما فكرتان
ميتافيزيقيتان؛ تطلبان اتخاذ مواقف ميتافيزيقية. وعلى هذا فهما لا تدخلان بصفتهما
هذه في اختصاصنا. (برتليمي) ص39
• يمكن القول بأن الاتجاه الحدسي يميل إلى تفسير الفن لا في ذاته، وإنما
باعتباره نتائجاً لعملية إبداعية، أي أنه تفسير للفن من جهة الإبداع. ص43
• عندما نقول إن "الإستطيقي" يمكن التعبير عنه من خلال موضوعات
نعتبرها "غير جميلة"، فنحن نعني بذلك أن "الجمال الفني" يمكن
التعبير عنه من خلال موضوعات تبدو لنا "غير جميلة" في عالم الحياة
اليومية.. إن القبيح نفسه يمكن أن يكون موضوعاً جميلاً بالمعنى الإستطيقي للجميل،
وذلك عندما يُعطى لنا من خلال عمل فني. ص 59
• الفن يعبر بروعة حتى حينما يعبر عن القبح، ويعبر ببراعة حتى حينما يعبر
عن الفشل واليأس والإحباط.. ص 63
• ليس من الصحيح القول بأن الطبيعة تكون جميلة فحسب عندما نراها من خلال
الفن؛ فإن جمال الطبيعة ليس في حاجة لشىء آخر كي يبرهِن عليه. وليس من الصحيح كذلك القول بأن الفنان يعمل بمعزلٍ
عن الطبيعة، كما لو كان يعمل في غرفة سحرية لا يستهلم إبداعاته إلا من إبداعات
الفن. ص68
• إن جمال الطبيعية هو شىء جميل، إنما جمال الفن هو تَمَثُل جميل لشىء ما.
(كانط)
• إن الطبيعية ليست لها قيمة استطيقية إلا حينما يُنظر إليها من خلال فن من
الفنون. (لالو)
• إن التجريد في الموسيقى لا يعني التجريد من الدلالة، وإنما يعني التعبير
عن هذه الدلالة بطريقة مجردة، أي دون تمثل لأي موضوع أو ظاهرة جزئية في الواقع
الخارجي على الإطلاق. وهذا التوصيف الذي يصدق على الموسيقى الخاصة pure music بوجه خاص، يمثل صورة من صور "حياد الموضوع الإستطيقي".
• يميل كونت إلى تفسير الفن من خلال علاقته باللغة على اعتبار أن كليهما
نظامان رمزيان يتطوران ويتحولان كإشارات انفعالية وجدانية تبعاً لتطور نظم وأشكال
الحياة الاجتماعية. وهكذا تطور الفن يكون مرتبطاً دائماً بتطور حاجاتنا الاجتماعية
الذي يؤدي إلى زيادة استخدام الإشارات الصوتية والمرئية وتوسيع نطاقها. ص 96
• إن الأعمال الفنية تعمل أحياناً على تحويل العادات بدلاً من أن تنقلها
كما هي، وإن الأدب يعلم الحياة أكثر مما يتلقى منها المعلومات. (برتليمي) ص121
• القول بأن الإنسان وأهدافه يكون بمعنى ما نتاجاً للمجتمع، وهو قول صادق
إلى حد كبير. فإن من الصادق أيضاً القول بأن المجتمع يكون نتاجاً للإنسان وأهدافه.
ص 123
• حقاً إن هناك طابعاً اجتماعياً وتاريخياً في الفن لا سبيل إلى إنكاره،
ولكن ما هو جوهري في الفن لا يمكن رده إلى المؤثرات والظواهر الاجتماعية
والتاريخية التي تظل أمراً محايداً بالنسبة للقيمة الفنية والجمالية المميزة
للعمل. ص 124
• يتخذ نقد "علمية" علم الجمال الفلسفي مع الوضعيين المناطقة
بعداً أكسيولوجياً خالصاً، إذ يتمركز نقدهم حول مبحث القيمة والحكم الجمالي،
ويرتكز نقدهم هنا على أساس من اتخاذ نزعة نسبية ذاتية في تفسير القيمة الجمالية
وإنكار كل طابع موضوعي عن أي بحث في مجال القيمة الجمالية، وهذا يعني بالتالي إنكار
مشروعية علم الجمال ذاته. ص 131
• إن الجمال ليس بخاصية في الأشياء ذاتها، إنه يوجد فقط في الذهن الذي
تأملها، وكل ذهن يدرك جمالاً مختلفاً، فشخص ما قد يدرك حتى تشوهاً بينما يكون شخص
آخر حساساً للجمال، وكل شخص ينبغي أن يرتضي ما تمليه عليه عاطفته الخاصة دون ادعاء
بتعديل عواطف الآخرين. (ديفيد هيوم) ص 139
• الأحكام الأخلاقية وإن كانت تفترض وجود حالة شعورية، بل وتفصح في الغالب
عن موقفنا الشعوري وتتوافق معه، إلا أنها تنطوي على "معانٍ" أو
"دلالات" يمكن فهمها وتفسيرها وتبريرها بمنأى عن هذا الشعور؛ لأن مثل
هذا الفهم والتفسير لمعنى الحكم الاخلاقي يقتضي الرجوع إلى قرائن وشواهد واقعية
واستدلالات عقلية... إلخ. ص 159
• على الرغم من الطابع الموضوعي الذي يميز وقائع القيمة الفنية والجمالية،
إلا أنها لا تكون موضوعية بإطلاق. ص 163
• الذات والموضوع يكّونان معاً وحدة الشعور الجمالي حينما تنفتح الذات
المدركة على الموضوع وتستجيب لخاصيته الوجدانية. ص 174
• حقاً إن الانفعال من حيث هو حالة من البهجة والمتعة، هو أمر يحدث للذات
بالفعل أثناء الإدراك الجمالي، إلا أن مثل هذا الانفعال وينبغي أن نؤكد هذا دائماً
يكون مجرد شرط مصاحب للحكم الجمالي دون أن يكون علته. ص 175
• الحكم على العمل الفني لا ينبغي أن يُُعتد به باعتباره حكماً جمالياً إلا
عندما يحدث في سياق أو اتجاه جمالي، وهو أمر يتوقف على مدى حظ المرء من الحس
الجمالي والثقافة الفنية، ومدى استعداده النفسي أو تهيؤه الوجداني لتلقي العمل. ص
178
• إن الأشخاص الذين بلغوا نفس القدر من نضج الذوق الفني تتقارب أحكامهم
الجمالية على نفس العمل بصورة مذهلة. حقاً إننا يمكن أن نجد اختلافات في الأحكام
الجمالية لدى أولئك الذين يتخذون اتجاها جمالياً صحيحاً إزاء العمل، وبالتالي
يصدرون أحكامهم داخل سياق جمالي؛ ولكن ذلك لا
يعني نسبية الحكم الجمالي، وإنما يعني خصوبة العمل الفني التي تجعل العمل
قابلاً لأكثر من معنى وأكثر من تفسير. ص 179
• تبني النموذج التقليدي للعلم الطبيعي باعتباره نموذجاً نهائياً هو أول
أوهام علم النفس التجريبي. وعلى هذا الوهم ترتب أخطاء ونواحٍ من القصور عديدة. ص
207
• إن توجه المنهج التجريبي السيكولوجي في مجال الفن والجماليات يكون توجهاً
نحو إثبات قضايا جزئية متغيرة؛ وبالتالي
فإنه ينتهي إلى نتائج جزئية لا يمكن تعميمها. ص 235
================================
▬ إن الفنون ذاتها هي جزء من سياق ثقافي كلي، وهي بدورها ثؤثر فيه، بحيث
يمكن القول بأن وظيفة الفنون أوسع بكثير من مجرد التعبر عن مدلولها الجمالي، وأن
الفن في صوره المتنوعة له وظائق وفيه عناصر سيكولوجية وسوسيولوجية وأخلاقية
وميتافيزيقية..إلخ، ولكن هذه العناصر ينبغي أن تبقى متميزة عن البعد الجمالي للفن
الذي هو محور اهتمام علم الجمال، فعلم الجمال لا يعير هذه الوظائف أو العناصر
اهتماماً إلا بقدر ما يتم التعبير عنها من خلال موضوع جمالي، والفن ينطوي على هذه
العناصر جميعاً؛ لأنه رؤية شاملة شمول الحياة، وهو تجسيد لخبرة إنسانية متعددة
الأبعاد والعناصر تمثل بالنسبة للفنان المادة الخام التي يقوم بتحويلها من خلال
العمل الفني إلى تشكيل جمالي له قيمته المستقلة وأهميته الخاصة. صــ 20
▬ فكرة الكمال في حد ذاتها لا تشكل ماهية الجمال. حقاً إن الكمال - من حيث
هو اكتمال ونظام أو نسب منسجمة بين عناصر الشىء أو صورته - يعد عنصراً أساسياً في
كثير من الموضوعات الجميلة، ولكنه ليس معياراً أو شرطاً جوهرياً يميز الموضوع
الجميل عن غيره من الموضوعات. فلا يكفي أن يسود النظام والتمام أجزاء موضوع ما
ليكون بالضرورة موضوعاً جمالياً، فهو قد يكون موضوعاً منظماً فحيب كما هو الحال -
على سبيل المثال - حينما يسود النظام إجراءات عمل أو مشروع ما يتم تنفيذه على أتم
نحو، أو حينما يتمثل النظام في البناءات الرياضياتية على نحور دقيق مكم
البنيان..إلخ. فمثل هذه الموضوعات - وإن كان منظمة - لا توصف بالجمال، اللهم إلا
على سبيل المجاز لا الحقيقة. فنحن عندما نصفها بتلك الصفة فإننا لا نقصد أن نعدها
بالفعل ضمن الموضوعات الجميلة، وإنما نقصد أنها تبدو شبيهة في بنائها بالموضوعات
الجميلة. فالقول بأن كل موضوع جميل يكون منظماً أو مكتملاً لا يعني أن كل موضوع
منظم أو مكتمل يكون جميلاً. وحتى القول بأن "كل موضوع جميل يكون منظماً"
هو قول مشكوك في مصداقيته. فهو لا يصدق مثلاً على بعض صور الجمال في الفن: فبعض
الأعمال الفنية تعبر عن الفوضى وتجسد معنى الاضطراب واللاتحدد وليس النظام.. صــ
32
▬ التصور الوظيفي للجمال في الأشياء المصنوعة لا يفسر لنا الجمال في أي شىء
آخر، ولا حتى في مجال الطبيعة أو الأشياء الطبيعية. فأجزاء الجسم البشري على سبيل
المثال قد تكون مهيئة للقيام بوظائفها على أتم نحو، ولكن هذا وحده لا يكفي لجعلها
جميلة: فالعين الجميلة لا يتوقف جمالها على النحو الذي تؤدي به وظيفتها، ورُبّ عين
جاحظة أصح بصراً من عين جميلة. كذلك فإن الأنف الجميل قد يعتريه خلل أو فساد عضوي
يعوقه عن أداء وظائفه، ولكنه مع ذلك يظل جميلاً. وفي مقابل ذلك، فإن الأنف المعقوف
أو الأفطس قد يقوم بمهمته خير قيام. بل إن علة فقدان الأنف لجماله قد تكون هي
نفسها علة قيامه بوظيفته على أتم نحو: فالأنف الزنجي الأفطس قد زُوّدَ بفتحتين
واسعتين تنقصان من جماله لتزيدا من ملائمته لمناخ ينقص فيه الأوكسجين. صــ 34
▬ مثل هذا التصور الذي يساوي بين الجميل وما يجلب لنا متعة من خلال الحواس
- على أهميته بالنسبة لعلم الجمال - يثير ثلاثة اعتراضات رئيسية على الأقل، فيما
يرى شبارشوت: وأول هذه الاعتراضات أن بعض الموضوعات التي يستبعدها هذا التصور في
مجال علم الجمال - مثل جمال الموضوعات المعقولة - إنما يتم استبعادها تعسفياً دون
تقديم مبررات. وثاني هذه الاعتراضات أن هذا التصور غير مقبول من الناحية
الإجرائية؛ فليست هناك معرفة أو متعة يمكن أن تحدث من خلال الحس وحده، وإن ما يمكن
وصفه بأنه "حسي خالص" - إذا كان هناك ثمة ما يمكن وصفه بذلك - إنما هو
أكثر أشكال المتعة فجاجةً. وثالث هذه الاعتراضات أن كلمة "المتعة" هي
كلمة مضللة، حيث أن "السار" أو "الجميل" ليسا مترادفين. صــ
36
▬ حينما نتسائل عن ماهيته (الفن) أو معناه، فالسؤال عن ماهية الفن يصبح
أشبه بالسؤال عن ماهية الحياة أو الزمان وما شابه ذلك من تساؤلات ميتافيزيقية
عويصة تتعلق بمفاهيم بالغة التجريد. فكل منا يحيا أو يعيش الحياة، ويشعر بالزمان
حتى من خلال نبضات قلبه، ولكن ما أن نسأل أنفسنا عن معنى الحياة التي نحياها أو
الزمان الذي نشعر به، حتى نجد أنفسنا أمام سؤال تفر إجابته وتهرب منا باستمرار.
فالسؤال عن الفن يشبه في طبيعته السؤال الميتافيزيقي المحير الذي ينصب على موضوع
أو كيان مجرد. ولذلك فإننا نجد تاريخ الفكر الجمالي حافلاً بالتفسيرات العديدة
والمتنوعة لمفهوم الفن، ولكننا - مع ذلك - لا نجد تفسيراً حاسماً أو مرضياً... صــ
41
▬ إن مفهوم الجمال أوسع من مفهوم الفن، من حيث أن الجمال يتجلى في ظواهر
أخرى غير الفن، ولكن مفهوم الفن - بدوره - أوسع من مفهوم الجمال، من حيث أن الفن
يعبر عن ظواهر أخرى أخلاقية وميتافيزيقية وأيديولوجية واجتماعية وتاريخية...إلخ
[..] وبذلك نصل إلى فهم العلاقة بين الجمال والفن باعتبارهما علاقة تداخل
بالضرورة؛ فهذه العلاقة الفعلية أو الحقيقية الوحيدة بين الجمال والفن؛ لأن شياً
من الجمال يكون فناً، وشياً من الفن يكون جمالاً.. وهذا الشىء أو الجانب المشترك
بين الجمال والفن - والذي يكون جمالاً وفناً في نفس الوقت - هو ما نسميه الإستطيقي
أو الجمال الفني.. وهذا الجانب المشترك هو أيضاً
الموضوع الأساسي لعلم الجمال المعاصر... صــ 53
▬ نظراً لتعدد السياقات التي تستخدم فيها كلمة الجمال، فقد كثر الخلط
واللغو حول مفهوم الجمال الفني، واختلط بغيره من السياقات المتعددة للكلمة في
معناها الدارج. ولنقل صراحة ً وبشكل مباشر منذ البداية: إن علم الجمال ليس هو
العلم الذي يبحث في الجمال بمعناه الدارج، أو قل إنه ليس هو العلم الذي يبحث في
الجمال بإطلاق، وإنما يبحث في نمط أو قطاع خاص من الجمال، هو الجمال المعطى من
خلال خبرتنا بالعمل الفني. فالإستطيقي أو الجمال الفني ليس هو ما تعارفنا على
تسميته أو وصفه بكلمة الجمال، وإنما هو نمط خاص متميز من الجمال قد يكون مضاداً
لمفهوم الجمال بمعناه الدارج، وقد يكون مختلفاً عنه فحسب، وقد يكون غير متعلق به
أية علاقة. صــ58
▬ عندما نقول أن "الإستطقي" يمكن التعبير عنه من خلال موضوعات
نعتبرها "غير جميلة"، فنحن نعني بذلك أن "الجمال الفني" يمكن
التعبير عنه من خلال موضوعات تبدو لنا "غير جميلة" في عالم الحياة
اليومية؛ فالإستطيقي ليس هو الجميل الذي اعتدنا تصوره باعتباره مضاداً للقبيح، بل
إن القبيح نفسه يمكن أن يكون موضوعاً جميلاً بالمعنى الإستطيقي للجميل، وذلك عندما
يعطى لنا من خلال عمل فني. ولذلك يمكن للمرء دائماً أن يتحدث عن "إستطيقا
القبح"، أي جماليات القبح أو القبح الجميل. ولعل أبسط مثال يمكن أن نسوقه في
هذا الصدد هو لوحة فان جوخ التي تحمل عنونا "حذاء برباط"، والتي اشتهرت
باسم "حذاء الفلاحة". إننا لا نجد في اللوحة سوى زوج من الأحذية رُسم
بلون بني قاتم، وليس هناك أي شىء آخر في خلفية اللوحة يشير إلى الفلاحة أو عالم
الفِلاحة - لا شىء شوى حذاء فظ غليظ ثقيل صعب الاحتمال، نلمس في جلده خشونه، ونرى
تمزقاً في أجزائه الداخلية. وباختصار يمكن القول بأن هيئة الحذاء
"قبيحة"، فليست هيئته مما يسر الناظرين، وليس منا من يتمناه لنفسه في
دنيا الحياة الواقعية. ومع ذلك فإننا يمكن أن نرى هذا الحذاء برؤية أخرى، وذلك
حينما نتأمله لا بعتباره حذاءً يمكن أن نرتديه، وإنما باعتباره عملاً فنياً مليئاً
بالدلالات الخصبة. فهناك الكثير مما يمكن أن نراه في اللوحة كما يبين لنا هيدجر في
تحليله العميق لها: فالأجزاء الداخلية الممزقة في الحذاء تعكس الخطوات المنهكة
المكدودة للفلاحة، وفي غلظة الحذاء وخشونته نلمس قسوة العمل ومشقته؛ فالحذاء ثقيل
صعب الاحتمال مثلما يكون العمل في الحقل. فمثل هذا الحذاء قد صُمم ليُستخدم في
الحقل وحده. وعلى جلد الحذاء تقع رطوبة وخصوبة التربة. وفي الحذاء يتردد النداء
الصامت للأرض، وعطاؤها الصامت للغلة. فهذا الحذاء ينتمي إلى الأرض، وفيه تنكشف
العلاقة بينه وبين مرتديه بالنسبة للأرض. إنه يكشف عن عالم الفلاحة، ولذلك يرى
هيدجر أن لوحة فان جوخ تكشف عن ماهية أو حقيقة هذا الحذاء باعتباره "حذاء
فلاحة". وهذه الدلالات المعبر عنها في اللوحة هي ما نسميه الإستطيقي أو
الجمال الفني. صــ 59
▬ إن هذه الصلة الوثيقة بين الفن والطبيعة هي نفسها السبب الحقيقي للخلط
الذي يحدث بين هذين النمطين من الجمال على نطاق واسع بين الناس. فإذا كان للفن
ارتباط وثيق بالطبيعة، فإن الناس يستنتجون من هذه المقدمة الصحيحة نتيجة خاطئة،
وهي أن الجمال الفني هو الجمال الطبيعي، أو أن الفنان عندما يصور الطبيعة فإنه
ينقل الجمال المتجلي فيها إلى نسيج لوحته في نوع من المحاكاة للموضوع الطبيعي
الجميل. وعلى نفس النحو، ينظر الجمهور العادي إلى الأديب على أنه ينقل إلى رواياته
أو مسرحياته نماذج من الشخصيات والأحداث التي تثير إعجابنا وتكون محببة إلى نفوسنا
في الواقع، ولكن الحقيقة أن الفنان عندما يصور موضوعاً طبيعياً جميلاً فإنه لا
ينقله نقلاً حرفياً؛ لأن الموضوع لا يكون مقصوداً في حد ذاته، وإنما هو مناسبة
لخلق تعبير جميل، وهذا هو معنى قول كانط: "إن جمال الطبيعة هو شىء جميل، أما
جمال الفن فهو تمثل جميل لشىء ما". هذا التمثل أو التعبر الجميل هو إبداع
لقيم جمالية تشكيلية من خلال أدوات التعبير الفني، أي تشكيل من (خلال الألوان
والخطوط والأصوات والكلمات...إلخ) يهدف إلى تمثل موضوع ما؛ ولذلك فإن "الغاية
تكون مفترضة في إدراك النتاج الفني". وهذا التشكيل الفني قد ينصب على موضوع
ذي مضون شعوري وجداني أو مضمون فكري تمثلي، أو على صورة مُتخَيَلة. وهذا الأسلوب
في التعبير أو التمثيل الجمالي هو الجمال الفني أو ما يُسمى بالإستطيقي. وهو ما
ينبغي أن يستحوذ على اهتمامنا حينما نكون بصدد تأمل العمل الفني كموضوع جمالي. صــ
69
▬ يستند رفض الوضعيين "لعلمية" علم الجمال على أساس من تصورهم
لمعنى العلم وشروطه. فالعلم عند هؤلاء دراسة تقوم على المنهج الاستقرائي المستخدم
في العلوم الطبيعية التجريبية، وهو المنهج الذي يقوم على الملاحظة وإجراء التجارب
بهدف استخلاص القوانين العامة التي تفسر الظواهر. وأهم خصائص هذا المنهج:
الموضوعية والوصف والقياس، وإمكانية الوصول إلى قوانين حتمية تستند إلى مبدأ
العلية ويمكن صياغتها بدقة رياضياتياً [...] وهكذا يمكن القول بأن دوركايم كان
يسعى نحو استبعاد منهج البحث الفلسفي من مجال دراسة الفن والظواهر الجمالية
باعتباره منهجاً غير مشروع من الناحية العلمية، وبهدف تأسيس علم للجمال يستند إلى
منهج وضعي يأخذ بنزعة نسبية اجتماعية تنكر النظرة الفلسفية للفن، وتنظر إليه
باعتباره ظاهرة اجتماعية وإنتاج نسبي مقيد بظروف الزمان والمكان، ويتأثر بالبيئة
في مختلف أشكالها الطبيعية والاجتماعية. ومن ثم كان للعوامل الاجتماعية - كالدين
والعرف والعادات والتقاليد والظاهرات السياسية والاقتصادية - أثراً واضحاً على
الفن. وعلى وجه العموم يمكن القول بأن الفن عن دوركايم ينبغي دراسته باعتباره
نتاجاً لعقل الجماعة أو لما يسميه بالوعي أو العقل الجمعي collective mind. ص 94 ، 98 ، 99
▬ وهذه النزعة النسبية الاجتماعية قد اتخذت بعداً طبيعياً مادياً في فلسفة
الفن عند تين. ولذلك فإن مذهبه في الفن يعرف باسم "المذهب الطبيعي
الاجتماعي": فالقضايا التقليدية في مجال فلسفة الفن وعلم الجمال - من قبيل
القضايا المتعلقة بطبيعة العمل الفني والقيم الفنية والجمالية والإبداع الفني -
يمكن تفسيرها عند تين في ضوء عوامل اجتماعية كالعرف والعادات والتقاليد التي تمثل
روح شعب ما، وهذه العوامل الاجتماعية ترتد بدورها إلى عوامل طبيعية مادية، وهي
عوامل أو عناصر ثلاثة: الجنس والبيئة والعصر. والمقصود بالجنس هنا الاستعدادات
الفطرية الموروثة؛ أما البيئة فهي تشتمل على الطبيعة الجغرافية والاقتصادية
والثقافية: فالبيئة الجغرافية ترتبط بنوع خاص من العمل والحالة الاقتصادية، وتخلق
حالة مزاجية وأخلاق وعادات. أما العصر فهو يعني هنا الفترة الزمنية التي تتحدد
ببعد تاريخي سياسي. وكل ذلك ينعكس في الفن ويحدده، فهذه العوامل تخلق جواً معنوياً
أو مناخاً روحياً ينتقي كل عمل فني كما ينتقي الطقس كل نبات.. ص 102
▬ يذهب بعض الباحثين المتأثرين بمثل هذا التصور الماركسي إلى إجمال القول
في هذا التصور على النحو التالي: "إن ارتباط التعبير الفني بأنماط الإنتاج
التي عرفتها المجتمعات لم يعد يحتاج إلى أدلة من وجهة مادية تاريخية. لقد أمكن
لدراسات كثيرة إبراز هذا الترابط بطريقة مقنعة إلى حد التدليل على أن نمطاً معيناً
من الفن لم يكن بإمكانه موضوعياً أن يظهر قبل ظهور نمط معين من الإنتاج، وهكذا
استطاع البعض تصنيف الخصائص المميزة مضموناً وشكلاً بين فن النظام العبودي - (الذي
تتمايز أشكاله حسب مجموعات الشعوب: الشرقية القديمة أو اليونان أو الهند والصين..)
- وبين فن العصر الإقطاعي بطريقة مختلفة ومراحل أشكال انتقاله للرأسمالية، وفن
النظام الرأسمالي بمراحله وأشكاله المختلفة أيضاً". صـ 108
▬ أول ما نلاحظه من الناحية المنهجية أن أنصار المدرسة الوضعية الاجتماعية
كانوا يتبعون التصور المعياري أو "النموذج الإرشادي" لمعنى ومفهوم العلم
في عصرهم، وهو تصور أو نموذج صاغه من الناحية العلمية علماء من أمثال كبلر
وجاليليو ونيوتن، وعبر عنه صياغة فلسفيةً فرنسيس بيكون ومن نحا نحوه من فلاسفة
العلم. ولا شك أن هذا النموذج للعلم أصيح يُنظر إليه الآن باعتباره نموذجاً
تقليدياً بالياً لا يصلح لتفسير كثير من الوقائع المشاهدة وغير المشاهدة، ويستند
إلى نزعة دوجماطيقية تؤمن بالحتمية وبالتجريب كمحك أو معيار نهائي حاسم لصحة
النتائج والقوانين العلمية - في حين أن العلم بمفهومه المعاصر أصبح يتسع لمناهج
أخرى غير المنهج التجريبي الاستقرائي، حيث إن القوانين العلمية هنا يمكن أن
تُستنبط من قوانين غيرها (أي يمكن التوصل إليها بطريقة لاتجريبية)، وهي تستند إلى
نزعة تؤمن بالاحتماية وليس بالحتمية؛ ومن ثم فإنها تستند إلى منهج رياضياتي. صـ
109
▬ لقد فهم دوركايم الدراسة الوضعية
للفن كظاهرة اجتماعية على أنها دراسة للقيم الفنية والجمالية التي تعد - جنباً إلى
جنب مع القيم الأخلاقية وسائر ضروب القيم الأخرى - نتاجاً لعقل المجتمع الذي منه
تنشأ القيم وتستمد وتتطور بتطوره بشكل مستقل عن إرادة الأفراد، أي تكون نتاجاً
لإرادة العقل الجمعي الذي يتعالى على مجموع الأفراد؛ فرغم أنه يتألف من الأفراد،
إلا أنه لا يكون حاصل جمعهم وسرعان ما يستقل عنهم بإرادته الخاصة ويوجه أفعالم
وسائر سوكهم؛ ومن ثم فإن يبدو أشبه بمركب كيميائي يتميز في خواصه عن خواص العناصر
التي تدخل في تكوينه. ولكن فكرة العقل الجمعي على هذا النحو فكرة ميتافيزيقية
بالغة التجريد لا تختلف كثيراً - من هذه الناحية - عن فكرة المطلق الهيجلي. وهكذا
فإن التفكير الوضعي يكون هنا مرة أخرى غارقاً في الميتافيزيقا التي زعم الوضعيون
أنهم أرادوا تقويضها. وعلاوة على ذلك، فإن فكرة العقل الجمعي لا تفسر لنا
التناقضات التي نجدها في سلوك الفرد، فالفرد حينما يطيع قيم المجتمع السائدة
وحينما يحاول التغلب عليها أو تغييرها، فإنه في كلتا الحالتين يحقق إرادة العقل
الجمعي، لا فرق في ذلك بين الإذعان للمجتمع وعصيانه. وبذلك أصبحت فكرة العقل
الجمعي أو المجتمع مشجباً تعلق عليها حلول كافة المشكلات والتناقضات في مجال
الأخلاق والقيم بوجه عام. ولقد رأى
الوجوديون في هذه النزعة الحتمية الاجتماعية محاولة لتملص الإنسان من حريته،
وتجنبه مشقة الاختيار، واستسلام للواقع الاجتماعي، وإغفال للطابع الفردي الشخصي
الذي تكمن ماهيته في الاختيار. صــ 113 ، 114
▬ ومن المآخذ التي نأخذها على موقف الوضعيين الاجتماعيين - وخاصة ليفي بريل
- من علم الجمال الفلسفة، تلك الأغلوطة التي أذاعوها وروّجوا لها حتى كادت أن
تستقر في الأذهان كما لو كانت حقيقة واضحة
بذاتها، وهي الأغلوطة التي تتمثل في إقامة نوع من التعارض والقطيعة بين مجالين من
البحث في القيم: مجال ما هو كائن ومجال ما ينبغي أن يكون، وذلك على اعتبار أن
الأول يتصف بالعلمية من حين إنه يكون وصفياً، أي يختص بوصف القيم كوقائع توجد في
زمان ومكان ما (وبالتالي تكون نسبية متغيرة)؛ في حين أن المجال الثاني يرد القيم
إلى مبادىء أو معايير ثابتة تتخطى نطاق الوقائع المتغيرة التي تقبل الوصف والقياس،
ومن ثم فإنه لا ينتمي إلى مجال العلم، ولكننا نرى أن هذا التعارض وتلك القطيعة بين
هذين المجالين لهو أمر ينطوي على سوء فهم وخلط بين المفاهيم، وفيما يلي إيضاح ذلك:
ينبغي أن نلاحظ أولاً أنه لا يوجد أدني تعارض أو تناقض بين إمكانية دراسة القيم من
منظور علم الاجتماع بوصفها وقائع نسبية متغيرة، وبين دراستها من منظور الفلسفة
بوصفها معايير أو مبادىء عليها تتجاوز الوقائع المتغيرة؛ وبالتالي لا يكون هناك
معنى للمطالبة بإحلال المجال الأول محل المجال الثاني باسم النزعة العلمية... صــ
115 ، 116
▬ ليس في وسع أحد أن يقرر للفنانين ما الذي ينبغي أن يفعلوه؛ لأن هذا
يتنافى مع طبيعة الإبداع نفسه. وليس في مقدور أحد كذلك أن يحدد مسبقاً للمتذوقين
ما الذي ينبغي عليهم أن يدركوه حينما يلقون العمل الفني؛ لأن العمل الفني نفسه -
بقدر خصوبته - يتسع لتفسيرات ومعانٍ عديدة. إن ما نقصده ببساطة حينما نتحدث عن
طابع معياري لعلم الجمال، هو أننا نجد المعايير أو الشروط مستخلصة ضمناً من خلال
الوصف الذي يقدمه علم الجمال - المعاصر على الأقل - لظاهرة ما من الظواهر الجمالية.
فما الذي يفعله عالم الجمال حينما يقدم لنا رؤية تنطوي على بعض المعايير المميزة
لما نسميه فناً على سبيل المثال؟ إنه ببساطة ينتقي بعض الأمثلة أو النماذج من
الأعمال الفنية التي نتفق جميعاً على أنها تعد أعمالاً فنية رفيعة تنال على الدوام
إعجاب جمهور النقاد والمتذوقين المحنكين من ذوي الثقافة الفنية، ثم ينظر في بنية
هذه الأعمال ويصفها، بهدف الوصول إلى الخصائص العامة المشتركة التي تجعلنا نميزها
كأعمال فنية. وموقف عالم الجمال هنا لا يختلف كثيرا عن موقف عالم النحو أو فيلسوف
العلم: فما الذي يفعله عالم النحو؟ إنه بلا شك لا يضع قواعد النحو من عندياته،
وإنما يستخلص هذه القواعد من خلال وصف اللغة المنطوقة والمستخدمة في مصادرها
الأصلية [..] وعلى هذا الأساس يمكن القول بأن الطابع المعياري - بالمعنى الذي
أوضحناه - لا يتعارض مع الطابع الوصفي للعلم، ومن ثم فإننا لن نجانب الصواب إذا
قلنا: إن كل علم يكون بمعنى ما معيارياً ووصفياً في آن واحد. صــ 118 ، 119
▬ يقول آير: "ليست هناك أية معقولية في أن نُضفي شرعية موضوعية على
الأحكام الجمالية، وليست هناك إمكانية للبرهنة على مسائل القيمة في الإستطيقا، فما
يمكن البرهنة عليه هو فقط مسائل الواقع،
فالتناول العلمي للإستطيقا يُفترض أن يبين لنا ما هي بوجه عام الأسباب التي
أحدثت الشعور الجمالي، ولماذا أنتجت مجتمعات متباينة ما أنتجته من أعمال فنية
وأجبت بها، ولماذا تتباين الأذواق كما يحدث بالفعل داخل مجتمع ما، وهكذا. وهذه
المسائل هي مسائل سيكولوجية وسوسيولوجية مألوفة. وهي بالطبع مسائل لها ارتباط ضئيل
أو ليس لها ارتباط على الإطلاق بالنقد الجمالي كما نفهمه. ومرجع هذا أن هدف النقد
الجمالي ليس هو تقديم معرفة بقدر ما هو توصيل لانفعال.... وينبغي أن يكون واضحاً
الآن أن المعرفة الوحيدة التي يمكن أن نستمدها بطريقة مشروعة من دراسة خبراتنا
الجمالية والأخلاقية، هي معرفة عن أسلوب بناء حالاتنا الذهنية والفيزيقية. ونحن
نضع هذه الخبرات في حسباننا باعتبارها تمدنا بمعطيات تقوم عليها تعميماتنا
السيكولوجية والسوسيولوجية. وهذه هي الطريقة الوحيدة التي يمكن بها أن تفيد في
زيادة معرفتنا". ومعنى هذا أن الوضعيين المناطقة يميزون بين أسلوبين من
الكلام عن القيم، أحدهما غير مشروع والآخر مشروع: أما الأسلوب غير المشروع فهو إصدار أحكام جمالية (أو أخلاقية) تعبر عن
حالة ذاتية شعورية، أي عن ميل خاص أو هوى في النفس. وأما الأسلوب المشروع فهو أن
تكون هذه الأحكام بمثابة وصف لمشاعر وميول وأهواء الناس إزاء موضوعات معينة. فهنا
فقط يكون الكلام مقبولاً لا غبار عليه؛ لأننا لا نستطيع الاحتكام إلى علم من علوم
الطبيعة وهو علم النفس لنرى مدى صدق هذه الأحكام. وقصارى القول أن هناك فرقاً بين الكلام
المعياري عن القيم والكلام الوصفي عن المعايير القيمية (جمالية كانت أو أخلاقية)
لدى الناس أو المجتمعات المختلفة. وهذا يعني في نهاية الأمر أن الإستطيقا لا تكون
ممكنة كعلم إلا باعتبارها فرعاً من فروع علم النفس أو علم الاجتماع أو ما شاكل ذلك
من الدراسات التجريبية. صـ 147 ، 148
▬ إذا انتقلنا الآن إلى مراجعة الأساس المنطقي أو مبدأ التحقق الذي أقام
عليه الوضعيون دعواهم في استبعاد مشروعية البحث في مجال القيم، فإننا يمكن أن نسوق
العديد من الملاحظات النقدية على هذا المبدأ: وأول ما يمكن أن نلاحظه على مبدأ
التحقق هو أن هذا المبدأ يعد من الناحية الشكلية "صيغة تناقض ذاتها" أو
"قضية تنكر ذاتها"، لأن هذا المبدأ قد تمت صياغته في صورة قضية تنص على
أن: "القضايا العلمية ذات المعنى هي القضايا التي تكون إما تحليلية أو
تأليفية"، ونحن يحق لنا أن نتساءل عن مكانة أو موضع هذه الصيغة نفسها من
القضايا التحليلية والتأليفية، فصيغة هذا المبدأ لا تنتمي إلى القضايا التحليلية
الأولية، ولا إلى القضايا التأليفية التجريبية، وهذا يعني ببساطة أن مبدأ التحقق
نفسه لا يمكن التحقق منه. صــ 150 ، 151
▬ [..] ومن الأمثلة أيضاً على هذا النوع من كيفيات القيمة الفنية: الترتيب
والتأليف الهارموني لعناصر وتفاصيل العمل، بحيث لا تكون "التيمة"
اللحنية (كمال في العمل الموسيقي) أو الفكرة الرئيسية (كما في العمل الأدبي)
منفردة وحدها بالحضور على نحو متكرر يبعث على الملل، دون أن تكون لها أصداء
وتنويعات داخل العمل. ومن أمثلة النوع الثاني من كيفيات القيمة الفنية التي تتعلق
بأسلوب التنفيذ أو أسلوب التعامل مع الوسيط المادي كما يتجلى في عمل أو أعمال فنية
لدى فنان ما، ذلك الأسلوب في أعمال رودان النحتية المصنوعة من الرخام والذي يتميز
بالإتقان الفائق والنعومة الواضحة في معالجة السطح الرخامي حينما يتمثل جسم إمرأة،
وبحث نكون في مشاهدتنا للتمثال في حال اتصال بصري، لا بالرخام، وإنما بلحم بشري
وهذه العملية التمثيلية في كيفية تحقق قيمة فينة معينة تقوم على التمثيل البارع
لموضوع تكون خصائصه مغايرة تماماً للمادة التي يتشكل منها العمل النحتي. ونحن من
جانبنا يمكن أن نضرب أمثلة أخرى عديدة على هذا النوع، وذلك عندما نلاحظ على سبيل
المثال أسلوب تعامل رمبرانت مع الضوء أو التأثير الذي تحدثه ضربات فرشاة فنان آخر
على سطح اللوحة.. إلخ. ولكن في كل هذه الحالات من كيفيات القيمة الفنية تكون لدينا
نتيجة واحدة وهي: أن هذه الكيفيات تكون ماثلة في العمل بحيث يمكن وصفها والتحقق
منها بطريقة مباشرة، بخلاف ما يزعم أصحاب النظرية الانفعالية. صـ 168 ، 169
▬ قد يعكس الاختلاف في الموقف أو الحكم الخلقي لفريقين اختلافاً في النظرة
الميتافيزيقية لكل منهما. ففي بعض المجتمعات البدائية مثلاً، يسود الاعتقاد بأن
الإنسان بعد مماته تنتظره حياة ثانية، ولكن حالته الفيزيائية في حياته الثانية
ستكون تماماً كحالته الفيزيائية التي انتهى إليها في حياته الأولى. إن هذا يفسر
لنا لماذا يمارس الأبناء في هذا المجتمع عادة قتل الوالدين قبل بلوغهما السن الذي
يُعتقد أنه يُشكل بداية تدهور حالتهم الفيزيائية. نحن هنا طبعاً لا نشارك أبناء هذا المجتمع اعتقادهم بأن الإنسان
في حياته الآخرة سيكون على نفس الحالة الفيزيائية التي كان عليها في آخر حياته
السابقة. ولأننا لا نشاركهم اعتقادهم الميتافيزيقي أو الديني هذا، فإننا ننظر إلى
قتل الوالدين غير نظرتهم إليه. ولكن من الملاحظ ها هنا أن كلينا يعمل بنفس المبدأ
الخُلقي، وهو المبدأ الذي يقضي بأن يكرم كل منا أباه وأمه. فإن الاختلاف في موقفنا
من قتل الوالدين لا يعكس إذن اختلافاً في المعيار الخُلقي الذي نعمل به. ص 176 ،
177
▬ والحقيقة التي باتت الآن واضحة والتي يمكن أن نخلص إليها مما تقدم، هي أن
هناك دائماً معياراً موضوعياً لأحكاء القيمة المتعلقة بعمل فني ما، سواء كانت هذه
الأحكام ترد من جانب المتذوق أو الناقد. فحكم القيمة ليس مسألة تفسير ذاتي للعمل
أو أثر نفسي يتركه العمل فينا كما يظن أصحاب النظرية الانفعالية، فنحن في حالة
تأمل الطبيعة نكون أحراراً في رؤيتنا لها، أما في حالة تأمل الفن لا يكون لنا نفس
الحرية؛ لأن الفنان باختياره للملامح التي يبرزها في عمله الفني إنما يوجه رؤيتنا
ويتحكم في الكيفية التي بها نرى أو نسمع العمل، بحيث يمكن القول في النهاية إن
"التوافق مع قصديات الفنان يبدو أمر يمدنا بمعيار صارم لمشروعية تفسير
ما". ص 185
▬ إن الدراسات التجريبية في مجال سيكولوجيا الفن قد سارت في نفس الطريق
الذي رسم فخنر معالمه. فالتجارب الحديثة في هذا المجال هي تنويعات على تجارب فخنر
الأولية، وخاصة بالمتعلقة بمنهج التفضيل والاختيار، وهي محاولات دءوبة لمد نطاق
التجريب إلى مناطق جديدة باستمرار، ولعلاج وجوه القصور المنهجي في إجراءاته
التجريبية، ولتطوير إجراءات التجريب فيما يتعلق بتحصيل وتسجيل أحكام الذوق من خلال
أدوات منهجية أكثر تعقيداً تقوم على استخدام التقنيات الرياضياتية في تحليل معطيات
التجربة التي يتم تحصيلها من أحكام الأشخاص الذين تجرى عليهم التجارب، بهدف
إمكانية مقارنة الموضوعات المفحوصة بطريقة كمية رياضياتية، وعلى نحو يكفل قدراً
أكبر من الدقة والضبط التجريبي. صـ 193
▬ مهما تعددت صور الاتجاه التجريبي في مجال الجماليات، فإن هذا الاتجاه على
اختلاف صوره وأدواته البحثية سواء من حيث تطورها أو تعقدها أو تنوعها هو استمرار
وتدعيم لمحاولة فخنر في تأسيس إستطيقا تجريبية في مقابل الإستطيقا الفلسفية، بل
كبديل لها. وهذه الإستطيقا التجريبية تريد أن تؤكد وجودها وتميزها كعلم بديل
للإستطيقا الفلسفية من خلال ثلاث خصائص أساسية تميزها عن هذه الأخيرة بصورة قطعية،
وتجد فيها سنداً لدعواها أو مشروعيتها كعلم: فهي أولاً تستند على منهج تجريب يقوم على
دراسة الوقائع في مقابل إستطيقا نظرية تقوم على التأمل. وهي ثانياً تُعنى بالكم في
مقابل إستطيقاً تُعنى بالكيف في أحسن الأحوال. وهي ثالثاً تتميز بطابع وصفي في
مقابل إستطيقاً تتميز بطابع معياري. صــ 201
▬ إن تصور دور علم النفس التجريبي في مجال الفن والجماليات على أنه يمثل
قيمة علمية أعلى من أي منحى آخر في دراسة هذا المجال، إنما هو تصور غير علمي،
بمعنى أنه تصور يخرج من إطار العلم بمعناه الرحب، وينتمي إلى نزعة تعالمية تحتمي
بمنهج واحد وتظن أنه المنهج العلمي الوحيد والمشروع، في حين أنه لا يمثل في
الحقيقة سوى منهج واحد في الاقتراب من مجال الفن والجماليات، فضلاً عن إنه ليس
بأفضل المناهج، إن لم يكن أكثرها قصوراً وضعفاً. صـ 237
